Après un roman, un film célèbre et un opéra, qu’est ce qui a déclenché chez vous, Ivo van Hove, l’envie d’une nouvelle adaptation ?
Cela a commencé il y a des années à la demande du Concertgebouw d’Amsterdam. J’ai immédiatement pensé à Mort à Venise. J’ai relu la nouvelle de Thomas Mann et été totalement convaincu qu’il y avait là une autre histoire que celle du film ou de l’opéra. J’ai demandé au jeune auteur Ramsey Nasr, également acteur dans ma troupe, d’écrire une nouvelle adaptation en se basant sur le roman mais aussi sur d’autres documents comme le journal de Katia, la femme de Mann. On a construit une histoire autour de l’histoire, en créant le personnage de Thomas Mann lui-même. Il est sur scène chez lui à Munich et commence à écrire Mort à Venise.

On suit un artiste en prise avec les affres de la création. Vous reconnaissez-vous dans les personnages de von Aschenbach et de Mann ?
Les spectacles sont des autobiographies masquées ! [rires] Je fais du théâtre pour montrer les choses cachées, ce dont on n’a pas conscience soi-même. Au début du spectacle, l’écrivain traverse une crise de la page blanche et, à mesure qu’il se met à écrire, il se découvre un désir, qu’il ne connaissait pas, pour un jeune homme. Et pour lui c’est ça l’art. Parce que ça ne se passe pas dans la réalité mais dans son livre. Le désir est platonique, j’insiste. A la fin, il reste avec sa femme qui a accepté qu’il ait des pensées et qu’on ne peut les ignorer. Vivre dans le déni, c’est ce qu’il y a de pire dans la vie.

Quelle place tient la musique dans le spectacle ?
Dès le départ il n’était pas question de choisir entre Mahler, trop attaché à Visconti, ou Britten, même si ce sont deux compositeurs que j’aime beaucoup. Nous avons travaillé en étroite collaboration avec le dramaturge Krystian Lada pour créer différentes émotions durant la pièce.
Pour le monde bourgeois de Munich, où Mann est connu et reconnu, nous avons choisi de la musique de Richard Strauss. C’est le monde où règne l’harmonie. Pour souligner les tourments intérieurs de Mann, sa lutte contre ses émotions interdites et sa crise artistique, ce sont des pièces très courtes pleines de frictions de Webern. Et au milieu, il y a La Nuit transfigurée de Schoenberg, donnée dans son intégralité. C’est là que la disharmonie de Webern et l’harmonie de Strauss se rencontrent et que le drame se noue. Par ailleurs, un contre-ténor chante l’amour à travers le « Pur Ti Miro » de Monteverdi revisité par Nico Muhly, à qui j’ai également demandé de composer la musique pour les transitions entre les scènes.